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百年亚洲影像指南(2)

来源:《新民周刊》 编辑:马纶鹏 时间:2019-07-09

70年代韩国电影受到国内独裁政治的巨大束缚,再加上电视的冲击,鲜有佳作,出现所谓“国策电影”,韩国电影振兴委员会政策研究组组长金美贤在其主编的《韩国电影史: 从开化期到开花期》中概括成“统制的阴影”。这种政治高压一直延续到80年代,随着全球化的到来,韩国经济腾飞,学生民主运动的胜利,以及电影法的修订状况才有改善。韩国电影开始在国际电影节获奖,这比邻国日本要晚得多;而好莱坞的大规模入侵和录像带与盗版的兴起,直接让韩国电影又一次处在了艰难的抉择路口。

然而韩国电影挺过来了。2019年戛纳电影节的“金棕榈”就颁给了奉俊昊的《寄生虫》,这是韩国导演第一次获得该奖项,无疑证明韩國电影在1980-2010 “三十年的腾飞”,其生猛的势头甚至盖过了日本和中国。其崛起的最大经验就是“收放结合,政府配合”——换言之,韩国在1998年放开对电影的审查,取消“电影剪阅制度”,以电影等级制度代替;同时在大规模抗议的背景下却坚持收紧,坚持Screen Quota制度/电影配额制,强制规定韩国电影院每年都必须上满146天的本土电影;最后政府成立国产电影振兴委员会,负责政策拟订、振兴产业、辅助金审核执行、人才培育、教育研究和国内外行销推广等业务。扶持、配额、去审查是个中秘诀。

世纪更迭时的一部《生死谍变》(1999)彻底开启了“开挂加持”的韩片浪潮,《我的野蛮女友》(2001),《醉画仙》(2002),《杀人回忆》(2003), 《王的男人》(2005),《江汉怪物》(2006)都是给了中国观众无数回忆的电影,类型上从青春到艺术再到犯罪,还有科幻,可以说丰富而质感。林权泽、李沧东、奉俊昊、金基德、朴赞旭这些大导演已经是各大电影节的宠儿。市场调查表明,本土市场最受欢迎的韩国电影有三类,就是曾被电影审查的政治、情色和暴力。似乎是与“子不语怪力乱神”背道而驰。但其根源是整个电影市场和文娱环境的良性循环,比如著名的“釜山电影节”,虽然和亚洲A类的“上海国际电影节”和“东京国际电影节”相比不在第一梯队,但其青年电影平台、创投计划和立足亚洲的定位是非常明晰和可控的。韩国电影的攀登之路,值得中国借鉴。

印度:载歌载舞曾是必须

印度是最早接触到卢米埃尔兄弟电影旅程的亚洲国家之一。其民族电影的起步也是从短片入手,杂耍为主,融合民族歌舞特色,这一路径选择其实也是中日韩等国共同的特点。而印度电影有两个独特的基础,一个是其稳定而庞大的国内市场,巨大的观影人数和习惯是其他地区代替不了的,也是宝莱坞创建和发展的前提。第二印度是一个多语言的国家。不同语言的族群对其母语的电影有很迫切而实际的需求,比如孟买为基地的印度语电影业发展最为成熟,所以才有宝莱坞。但英语又是印度通用语言,所以印度电影里面的英语元素又让它畅行全球。

《贫民窟的百万富翁》获得了包括最佳影片在内的多项奥斯卡大奖。

《印度电影百科全书》中写到,印度是“世界最大的电影生产国”,加一个“曾经”,才准确。印度电影百年历程比韩国更曲折,因为它很早被英国殖民,民族电影产业一直不能独立自为,这种情况直到上世纪40年代末才结束。在《帝国末期的电影中》一书中,作者Priya Jaikumar就提到了这次重要的转折。随后印度民族电影产业飞速发展,而因为中印很早就建交,我们才有幸看到《流浪者》(1951)、《大篷车》(1971),以及《圣雄甘地》(1982)这些经典。最令观众好奇的就是印度电影“载歌载舞”的形式,充满喜感。殊不知,印度电影长度更是惊人,有的达到3小时,所以就形成了独特的观影习惯——上下半场,中场休息。这是从殖民时期就有的传统。有几个原因:印度是多民族、多语言的国家,歌舞是联结彼此最好的桥梁;歌舞也是在敬神,向崇拜的印度诸神表达敬意;电影院是最重要的社交和消费场所之一,观众需要休息,更需要长的家庭情节剧和一段接一段的舞蹈来满足;上下场的安排也受到好莱坞AB电影的影响。

近年来,印度电影走的是多产、现代、喜感、励志的路线。《你不属于:印度电影的过去与未来》一书中有详尽的类型分析和风格解读。虽然时不时有神剧出现,以一敌百的场景,但自从《贫民窟的百万富翁》(2008)在好莱坞和全世界大放光彩,印度电影便更加自信。这几年的“爆款”如《三傻大闹宝莱坞》(2009)、《摔跤吧!爸爸》(2016),《小萝莉的猴神大叔》(2015)、《起跑线》(2017)赚足了国人的眼泪和笑声,可以说是成功商业片的典范,也让沙鲁克·汗和阿米尔·汗这些名导进入到大众视野。但印度电影整体在艺术性上的开拓并不强。

伊朗:劣势生长,不停抗争

伊朗电影一直披着神秘的面纱,却藏着最美好、最真挚的感情和叙事。伊朗早期电影是和皇室紧密联系的,1900年左右国王下令从法国巴黎博览会引入了电影设备,开始不停捣鼓,内容也是王室起居。电影的制作、放映都带有很强的贵族气,德黑兰的大众商业放映遭到很强的宗教审查,发展不畅。1910-30年代伊朗的电影产业才有了较小的气候,而二战被盟军占领借用又让伊朗的整个国民经济受到冲击,电影制作基本停滞,只有好莱坞的影片聊以解乏。

伊朗电影《小鞋子》是出色的儿童题材作品。

战后促成其民族电影走上快车道的最关键元素是国际交流和互动。有德国UFA训练背景的Esmail Koushan,在法国、意大利拍过片的Farrokh Ghaffari,以及伊朗“新浪潮”的代表,毕业于USC(美国南加州大学) 电影学院的Dariush Mehrjui 都对伊朗的民族电影起到了至关重要的作用。最具代表性作品就是《奶牛》(1971)。但1979年的“伊朗伊斯兰革命”,使伊朗电影人开始面临越来越严峻的文化审查和宗教审查。在这种严苛的大环境下,伊朗电影人反而“劣势生长”,不停抗争,电影大师阿巴斯就是从这个时期成熟的。他的《何处是我朋友的家》(1987)和《樱桃的滋味》(1997),相隔十年,却两个维度。除他之外,专拍儿童题材的马基德也为我们奉献了《小鞋子》(1997)和《天堂的颜色》(1999)。

2010年以后伊朗导演阿斯哈·法哈蒂连续创作出了《一次别离》(2011)、《过往》(2013)、《推销员》(2016)和《人尽皆知》(2018),作品是奥斯卡、戛纳、柏林的常客,代表了伊朗艺术电影和家庭题材的高峰。因为为电影节审片的原因,笔者每年能看到数十部来自伊朗的作品,可以负责任地说,伊朗电影的整体水平非常高,技法娴熟,擅长刻画家庭内部关系,辅以国内宗教背景,张力十足,而且演员都很专业,从几岁的小朋友到酱油路人。伊朗电影对敏感话题从不回避:女性解放、毒品肆虐、宗教压抑、移民他国、代际矛盾、贫穷生活下的坚持。有学者坦言:“伊朗电影其实切合了目前电影创作的一种国际潮流,即全世界范围内对商业片的厌恶,对文艺片的热衷。”——此其一。更重要的是伊朗完备的电影人才培养机制,电影人即使被审查也偷偷拍片的执着,以及国际合作的规范性。

亚洲只是一个人为的地理概念,难免会有地缘政治、文化差异、历史背景上的不同,就比如横跨欧亚大陆的土耳其,算不算亚洲电影的范畴?还有本期因为篇幅限制,没有涉及的泰国、菲律宾、越南,甚至斯里兰卡、蒙古、哈萨克斯坦等国的优秀作品和导演。读者若感兴趣,可先从《亚洲电影:读本和指南》(Asian Cinemas: A Reader & Guide)入手。

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