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荒诞里的反思

来源:《世界博览》 编辑:至理 时间:2021-01-07

当新冠肺炎疫情席卷全球,弗朗西斯·埃利斯在社交媒体上所透露的行踪回归寂静,这让人们以为,他不会在今年10月底于香港大馆当代美术馆开幕的个展“水限·陆界:边境与游戏”上现身了。然而,在一个宁静小岛上度过14天隔离期后,埃利斯依然充满惊喜地出现在香港观众的视野中。这距离上次人们在东亚看到他的身影已经过去整整2年,2018年他曾屡次前往上海与首尔,呈现他在上海外滩美术馆的首次中国个展“消耗”、在首尔ArtSonjeCenter的首次韩国个展“弗朗西斯·埃利斯:直布罗陀航海日志”以及光州双年展。

提起此次长途跋涉来到香港的经历,弗朗西斯·埃利斯感到兴奋:“我希望能保持创作,将自己已持续数年的对话不断进行下去。”这符合我们对这位艺术家的了解,即时即地的现身以及充满魅力的参与:一如他在作品《龙卷风》(2010年)所展现出的那样,在短短42秒的影像中,他义无反顾地奔跑追随着变幻莫测的龙卷风路径,单薄的身影在庞大如巨兽的风暴中心若隐若现。即便是龙卷风也无法阻止他的创作,全球性暴发的公共卫生危机则使他的行动更具有现实意义。

埃利斯的创作强调过程,创作时间都十分长久,看似完成其实都仍在继续,没有新旧之分。他所谓的早期作品,不过是一个项目开始的时间比较早而已,在他的不断完善中,不断变化着。《龙卷风》用了近乎10年的时间(2000年至2010年),直到现在,其手稿还能在不同的场地呈现出新的样貌。

埃利斯的作品看似简单,其实极为复杂,隐喻和故事性呈现在他在创作艺术作品中的过程中,他又在过程中受到新启发,进而产生新创作。很多人认为他的作品和政治相关,埃利斯本人也不否认。他是一个敏锐的艺术家,作品中的政治只是个引子,或者说是个背景。埃利斯创作不执着于最初的目的,那些所谓的人类学与地缘政治的主题,只是激发他某种行动的“源”,不是过程也不是终点。

2020年无疑改写了许多过往的传统经验,现代人开始体验到一种从未想象过的生活。人们足不出户,旅行也成为奢望,模糊了我们对时间的感知,似乎验证了他最耳熟能详的“推冰”作品《实践的悖论1(有时行动只能引向虚无)》中行动与虚无、时间与空间的张力。而图穷匕见的社会矛盾,以及面临洗牌与颠覆的地缘政治关系,也使我们从种族身份、地区、公共与私人空间的边界中体会到一些新的含义。

埃利斯在9个月前的采访中说:“尽管19世纪晚期后,经济与交流渐趋全球化,护照的出现也鼓励人们去更远的地方旅行,但另一方面也意味着‘阻碍’与‘限制’。这是这两种现象的错置。”全球化引致了新冠肺炎疫情的扩散危机,而扩散的疫情又反制了全球化,正体现了艺术家所关注的这种“错置”。全球多数国家尚未完全摆脱新冠肺炎疫情的阴影,在这个突如其来的时代语境下,埃利斯的创作也孕育着一种对当下的反思。

旁观者与参与者

1959年,弗朗西斯·埃利斯出生于比利時安特卫普。1986年2月,作为建筑师的他,跟随一个法国建筑事务所来到墨西哥参与地震后的公共设施重建。3个月后合约到期,他却因一系列原因无法返回欧洲,不得不留在墨西哥。

面对突如其来的大把空闲时间,埃利斯决定给自己一直感兴趣的事情一个机会,于是,他以“外来者”的视角开始了艺术创作。即便已经在墨西哥待了3年,他却从未觉得自己真正生活在这里。因此他的作品,无论是行为艺术、影像、绘画还是装置,都是为了与这座城市对话、理解这里的人和自己作为外国人的处境,并且就政治和文化铸造的边界、引起的社会分歧发声。

墨西哥带给埃利斯的文化冲击是巨大的,他此前从未在人口密集的大城市长期生活过,他形容墨西哥城是“广袤、混乱,所有的一切看起来都是失衡的”。“我无法破译这座城市的密码,无法理解这整个社会是如何运转的。”他最后找到艺术,作为一个“粗糙而诗意的切入点”。

最初,弗朗西斯将自己定位为旁观者。观看他较早期的影像作品便可以印证这一点,比如1996年的《如果你是一个典型旁观者,你真正在做的是等待事故发生》。埃利斯在墨西哥城的索卡洛广场用摄像机“观察”一只塑料瓶。开始它只是被风吹着跑,慢慢地有几个路人出于无聊盘带它几下,最终它徘徊着向街道的另一边滚去。而艺术家因为过于认真地在取景器里追逐它,被车狠狠撞倒在路中间,摄像机被抛向空中,又砸在地上,侧翻着录下了最后几秒钟。这座城市很擅长用粗暴的方式拒绝旁观者的存在,被卷入它的秩序只是时间问题。就像埃利斯一样,旁观者最终被动地成了作品的核心。

因此,这件“旁观者”的作品同时也是一个转折点,埃利斯自此以后调整了他的视角,变旁观为主动。1997年6月1日,为了从墨西哥蒂华纳到达美国圣地亚哥而不经过美墨边境,埃利斯选择了一条反向的旅途:经过南美洲、大洋洲和亚洲的12个国家和14个城市,在环太平洋地区绕了一大圈,于一个月之后抵达圣地亚哥。在这件作品中,埃利斯拍摄的是墨西哥中部地区的一个村子里,一群狗狂吠着驱赶他(其实是他举着的摄像机)这个外来者,摄像机试图靠近一座有篱笆围墙(边界)的房子,或者说想假装迂回,但最终正面突围。然而狗群越来越愤怒,最终,摄像机再次砸在了地上。

“行走”的艺术语言

2006年,弗朗西斯·埃利斯创作了《桥》。该项目始于美国1995年的“干湿脚”政策——“湿脚”即是于海上被拦截的古巴移民,他们会被遣送回古巴;若是“幸运”地在陆地被逮捕的“干脚”,则能够居留于美国。2005年,一群古巴船民在佛罗里达州南部群岛间的一座桥上被截获,这座桥究竟该归类于陆地还是水域?该事件陷入了法律的尴尬境地。以此为启示,埃利斯召集了来自两岸的150余艘船,船身相连以连接两片陆地。

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